МоскваВт, 28 июня 2022
Ваш город...
Россия
Центральный федеральный округ
Белгород
Брянск
Владимир
Воронеж
Иваново
Калуга
Кострома
Курск
Липецк
Москва
Московская область
Орел
Рязань
Смоленск
Тамбов
Тверь
Тула
Ярославль
Северо-Западный федеральный округ
Архангельск
Великий Новгород
Вологда
Калининград
Ленинградская область
Мурманск
Петрозаводск
Псков
Санкт-Петербург
Сыктывкар
Южный федеральный округ
Астрахань
Волгоград
Краснодар
Крым/Севастополь
Майкоп
Ростов-на-Дону
Элиста
Северо-Кавказский федеральный округ
Владикавказ
Грозный
Дагестан
Магас
Нальчик
Ставрополь
Черкесск
Приволжский федеральный округ
Ижевск
Йошкар-Ола
Казань
Киров
Нижний Новгород
Оренбург
Пенза
Пермь
Самара
Саранск
Саратов
Ульяновск
Уфа
Чебоксары
Уральский федеральный округ
Екатеринбург
Курган
Тюмень
Челябинск
Югра
ЯНАО
Сибирский федеральный округ
Абакан
Горно-Алтайск
Иркутск
Кемерово
Красноярск
Кызыл
Новосибирск
Омск
Томск
Дальневосточный федеральный округ
Анадырь
Благовещенск
Владивосток
Магадан
Петропавловск-Камчатский
Улан-Удэ
Хабаровск
Чита
Южно-Сахалинск
Якутск
Сортировка
Поиск
Подписывайтесь на наш Telegram-канал!

«Искусство жизни в эпоху вездесущей смерти». Мастерская Петра Фоменко

«Искусство жизни в эпоху вездесущей смерти» Показать полностью фото »
Рецензия студента ГИТИСа Даниила Вдовина на спектакль «Доктор Живаго» режиссера Евгения Каменьковича

Над сценой возвышается потрёпанная книжица, похожая на тетрадь. Сверху её освещают лучи софитов. Появляется ощущение, что на пожелтевших страницах заключены «все мысли веков, все мечты, все миры». Последующие события помогают разобраться в природе символа — это тетрадь стихотворений заглавного героя спектакля — Юрия Живаго. Строки произведений тянутся к бесконечности, они вступают в диалог с вездесущим образом Смерти в чёрном траурном платье.

Театр «Мастерская Петра Фоменко» показал инсценировку романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» в постановке и сценографии Евгения Каменьковича. Режиссёр пошёл вслед за автором, и представил в спектакле основные события литературного произведения.

Внимание к деталям сюжета не утяжеляет действие. На протяжении пяти часов происходящее на подмостках воспринимается с интересом. Актёры играют свободно, держат внимание зала от первой сцены до последней. Зрители наблюдают за их танцами, песнями и хореографическими этюдами.

В действии много юмористических сценок. Они помогают лучше воспринимать насыщенный событиями спектакль. Слог пастернаковского романа и актерская игра облегчают рисунки сцен: они похожи на короткие и содержательные главы книги.

Символика спектакля удивительна по своей простоте. Она располагает к разговору о творчестве и смерти. Для этого Каменькович вводит новый персонаж — женщину в шляпе с траурными перьями, появляющуюся рядом с героями в решающие моменты их жизни. В этих простых решениях видится слабость режиссерской мысли. Поэтому настроение многих сцен создает актерская игра, способная наполнить смыслом даже самые простые задумки.

О внимательном отношении к сюжету романа говорят использованные в оформлении сцены экраны, выстроенные на месте кулис. Они показывают время и место происходящих событий. Иногда правый и левый экраны создают пространственные и временные условности для актёров. Так Тоня Громеко зачитывала письмо своему мужу Живаго. А зритель видел перед собой декорации военного госпиталя в Мелюзееве, а на экране за актрисой высвечивался московский адрес.

Влияние сценографии особенно чувствуется в финальных сценах спектакля. В один момент Живаго хватает потрёпанную тетрадь, возвышающуюся над его головой. Сцена тонет в лучах иссиня-зелёных софитов: появляется стол в варыкинском имении, за которым доктор займётся литературным трудом.

Место для творчества с заботой подготавливает для него Лара. Она настойчиво уговаривает Живаго сохранить на бумаге сложившиеся в его голове рифмы. «Мерцаньем звёзд далёких безразлично был поворот дороги озарён…» — поэт исполняет своё последнее стихотворение — «Гефсиманский сад». А на экранах постепенно появляются названия всех лирических произведений из сборника Живаго. Их взволнованно проговаривает возлюбленная поэта, прижавшаяся к экрану-кулисе.

Для изображения эпизодов романа, произошедших в переломное для страны время, режиссёр прибегает к минималистическому оформлению игрового пространства.

Он использует чёрную металлическую конструкцию, напоминающую стеллаж из продовольственного магазина. Под её верхней перекладиной закреплены лампы, способные менять световую партитуру на подмостках.

Это заметно в сцене переезда семьи Живаго в Варыкино. Возница Вакха была окутана пеленой бутафорского снега. Вокруг героев неслись стеллажи, которые наполняли пространство лучами мелькающих софитов. А в это время персонаж Владимира Свирского таинственным голосом рассказывал московским путешественникам о бескрайней уральской тайге, своей работе у Крюгера и отряде лесного товарища Ливерия.

Металлический стеллаж, как конструктор, способен превращаться в поезд, водоразборную колонку, комнату в отеле, многоярусные кровати в госпитале. В одной из сцен на стеллаже загоралась одинокая свеча. Рядом с ней стояли Лара и Патуля Антипов. Будущий революционер-романтик в круглых очках, вместе со своими книгами, проникновенно вглядывался в лицо Лары.

Удивительно, насколько этот робкий молодой человек отличался от своего второго образа — Стрельникова. Во время подготовки баррикад Патуля растерянно бегал с ведром в надежде показаться полезным. Дрожащими руками он доставал свой красный гребешок и расчёсывал волосы. Но в этой протестной суматохе бойкая Лара всё же ухватила немногословного и отрешённого юношу за руку, тем самым изменив его судьбу.

На свечу обратил внимание Живаго. Её образ остался в памяти, превратился в стихотворные строки и слился с вечностью. В третьей части спектакля, перед самоубийством, Стрельников зачитает произведение своего соперника — «…свеча горела на столе, свеча горела…». Чёрный занавес арьерсцены приоткроется, на опального революционера упадёт яркий свет фронтального софита: он исчезнет из этой реальности, его уведёт за собой Смерть в чёрном облачении.

Заметным элементом сценографии стал узорчатый шерстяной ковёр. Этот свадебный подарок расстилали приехавшие на Урал Антиповы, он появлялся в доме на Купеческой улице, у Лары.

В одной из сцен Комаровский Карэна Бадалова внезапно навестил старых друзей в Юрятине. Адвокат пытался заманить их с собой в Дальневосточную республику, в Монголию: комично показывал «один шаг», который необходим для перехода границы. Встреча закончилась тем, что Комаровский не захотел покинуть дом — он свалился на тот самый ковёр. Через мгновение гость сам закатался в материю, а потом и вовсе был «выпнут» Ларой со сцены.

В «Докторе Живаго» режиссёр серьёзно отнёсся к образам второстепенных персонажей романа. Разные эпизодические роли мог исполнить один артист. Поэтому зрители наблюдали не только за «скрещеньем судеб» героев пастернаковской истории, но и за бесподобным перевоплощением. Фоменки словно «играют в людей», смотрят на эпохальные события с разных позиций.

Сценки с второстепенными персонажами напоминают представления итальянской народной комедии масок. Во время остановки «стеллажного» поезда, под мотив песни «Эх, яблочко», на сцену «высыпают» матросы. Морской волк Владимира Свирского с резкостью и потешной нетерпимостью требует от машиниста возобновления движения состава: он делает руки в боки и наступает на беззащитную жертву. За ним шагает гармонист. Запуганный, вымазанный сажей, машинист с дрожью в голосе — оправдывается. Он прячется за спины пассажиров, увиливает от шальной пули маузера. Чем не стычка Капитана и Дзанни из комедии дель арте?

Маленькое столкновение добавило лёгкости в спектакль. Созданные актерами примитивные, народные образы превратили эпизод из жизни товарного состава в потешное действо, в сценический анекдот.

Тот же Владимир Свирский блистательно показал основного персонажа — дворника Маркела. Это настоящий чудак, способный своими выходками привлечь к себе внимание публики.

Во время концерта в доме Громеко он на корточках подползал к Александру Александровичу, пытался доложить о произошедшем в номерах «Черногории». Его робость перед хозяевами вызывала живой отклик зала.

Застенчивость человека из народа не уходит с лица Маркела даже после провозглашения диктатуры пролетариата. Он вбегает в дом Громеко и приносит бумаги с постановлением новой власти. Прочитавший текст Александр Громеко смотрит в сторону Маркела — тот стыдливо отводит глаза, и как ни в чём не бывало начинает спешно мести пол.

А после разговоров о новых порядках Маркел вновь выбегает на сцену в обнимку с гармонистом и закутанной в платок дочерью — Мариной. Пролетарии воодушевлённо поют строки «Интернационала», а на груди у них видны красные ленточки.

Только после возвращения Живаго в Москву Маркел начинает осознавать своё новое положение в обществе. В одной из сцен он вместе с метлой бросается в пляс и весело рассказывает Евграфу Живаго о судьбе его брата. Мир вчерашнего дворника круто переменился. Теперь его класс стал «правящим», а вчерашний хозяин расхаживал с вёдрами по вверенному ему помещению.

Дочь Маркела Марина, с нежностью и простотой сыгранная Дарьей Коныжевой, превзошла своего отца умом и знанием жизни. Вчерашняя простачка, наглухо замотанная в платок, в один момент легко оттащила наивного отца от Живаго: она навязчиво напрашивалась помогать гостю в хозяйстве. Открытостью, простотой доводов Марина показала свою заинтересованность в «несчастном» докторе.

Особую манеру исполнения показывают персонажи из партизанского товарищества Ливерия. Отряд уральских партизан крепко хватается за стеллажи — их как бы тянет за собой обессиленный Живаго. В лучах красных софитов герои запевают казацкую песню «Ой, да вы, стрелочки, стрелки молодые…» и топчутся на месте.

Часовой на лыжах механически марширует по усыпанной бутафорским снегом фоменковской сцене. Владимир Свирский показывает вояку Памфила. Он нервно стругает топором деревяшку — мастерит игрушки. История о сошедшем с ума убийце семьи рассказывается быстро, без подробностей и лишних эмоций. На соседнем стеллаже появляется окровавленный дезертир, и безжизненным голосом пытается рассказать о злодеяниях белых.

В мимолетных «бредовых» сценках актёры не раскрывают образы: они спешно завершают сюжетную линию, чтобы показать зрителям более знакомые события. Думается, что этот композиционный приём использован режиссёром, чтобы не удлинять спектакль батальными и бытовыми сценами из жизни отряда.

Но когда Живаго, спасшийся из плена уральских партизан, читал записку от Лары, Смерть и партизаны любыми способами пытались исказить восприятие её текста. Лесные товарищи олицетворяли мрачные мысли доктора. Когда Живаго сомневался в преданности Антиповой, освещённые красными софитами партизаны соглашались с его ошибочными доводами. На этот раз «бредовая» сценка стала уместной и занимательной.

Актёры в «Докторе Живаго» охотно рассказывают нам о своих персонажах. Амалия Гишар Полины Кутеповой изображает капризную и оторванную от реальности женщину. Её историям из жизни удивляется даже высунувшийся невесть откуда полицейский: он потешается над ней, не желая верить словам о происхождении и уральском прошлом.

Гишар импозантно подходит к рампе и увлекает зрителей рассказами о своей судьбе. Актриса имитирует ветренную натуру своей героини, рассказывает о непринужденных отношениях с покровительствующими ей мужчинами. С чувством она показывает залу детей: застенчивого Родю и очаровательную Лару.

Интересно наблюдать за вторым образом, созданным Полиной Кутеповой — Анной Ивановной Крюгер. Это домашняя и миловидная женщина. Она не способна соперничать с раскованной манерой Гишар, блещущей на сцене в роскошном пальто и шляпе с перьями.

Анна Ивановна предстает перед нами как заботливая мать, готовая принимать в своём доме юных друзей дочери и Юры. Крюгер неспешно курит мундштук, непринуждённо наблюдает за домашней и «исторической» обстановкой.

Особенно заметной стала сцена болезни Анны Ивановны. Героиня говорит зрителям, что у неё воспаление лёгких — падает на гору подушек. Но это не мешает ей с воодушевлением рассказывать историю об уральском кузнеце Вакхе, и просить шустрого Маркела подать ей мундштук, несмотря на все противопоказания. Вскоре она легкомысленно благословляет Тоню и Юру на брачный союз. Это напоминает сцену, в которой Гишар «организовала» совместный досуг Лары и своего покровителя, «буйвола» Комаровского.

Дочь Амалии Карловны с удовольствием рассказывает о месте Комаровского в своей жизни. Человек, которому «доверили» компанию юной Гишар, оказался её соблазнителем.

В рассказах Лары кроется восхищение, соседствующее с лёгким трепетом перед личностью адвоката. Она с интересом рассказывает о времени, проведённом с ним на светских мероприятиях. В исполнении Ольги Бодровой сложно уловить переживания надломленной жизнью героини.

Лара будто соглашается с положением жертвы, и не спешит вырваться из плена своего обожателя. Проявления стойкого характера героини видны лишь в сцене, где она, озаренная лучами софита, «борется» с обхватившей её шею тростью Комаровского. Она сама «мучает» себя вещью ненавистного человека, но пытается побороть собственные движения: так девушка сопротивляется физическому плену, удушью обольстителя.

Образ Лары однообразен: от начала и до конца она воспринимается всё той же шестнадцатилетней девушкой, смутно понимающей, что происходит вокруг неё. Актриса точна в создании образа гимназистки Гишар, юной кокетки, выражающей свои эмоции весёлыми интонациями и воздушными, танцевальными движениями. Манера исполнения повзрослевшей Лары не обходится без ноток не покинувшей её юности.

Поэтому рисунок персонажа воспринимается оторванным от предлагаемых обстоятельств роли. Героиня Ольги Бодровой как будто не замечает всего, что происходит вокруг неё. Удивительно, что в спектакле она всё же устремляется на фронт за своим мужем, стойко переживает осаду Юрятина вместе с малолетней дочерью, превозмогая обстоятельства заботится о больном Живаго…

Что касается исполнения самого Комаровского, то для раскрытия его роли хватает одной лишь яркой игры Карэна Бадалова. Он превосходно показывает персонаж, жесты, тончайшие переливы мимики которого обдуманы и просчитаны.

Комаровский сохраняет своё хладнокровие даже на ёлке у Свентицких: темпераментно говорит о невиновности девушки, несколько мгновений назад желавшей его смерти. Адвокат не теряет обаяния джентльмена даже на свадьбе Лары и Патули. Он дарит молодым свои любимые арбузы, но в его глазах кроется отчаяние из-за потери предмета своей страсти.

В один момент виделось, как Комаровский от отчаяния хотел разбить только что опустошённый стакан. Он замахнулся, отпустил руку… Но вместо стеклянных брызг зритель увидел корявый танец единственного зрелого гостя на празднике. С этой маленькой слабости началась тёмная линия жизни опального адвоката.

В походке Комаровского, его манере изъясняться, видится превосходство, желание манипулировать окружением. Он уверенно «общается» с семейством Гишар, одаривает мадам и её детей цветами и арбузами.

Интересно, что арбуз вновь появляется в уральской сцене, когда Комаровский приходит в дом Лары и Живаго с просьбой уехать вместе с ним на восток. Персонаж Карэна Бадалова к тому времени утрачивает своё мужское обаяние. Его больше не будут слушать и почитать: он скромно отведает свою любимую ягоду, и, как уже было сказано, «улетит» со сцены вместе с ковром.

«Мануфактура Живаго, банк Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго…» — персонажа Ивана Вакуленко зритель увидел сначала в образе наивного мальчика. Он с интересом рассказывал залу о происхождении своей фамилии.

Живаго в спектакле пребывает в пограничном состоянии: он выбирает между медициной и литературой; заботливой, терпеливой Тоней и соблазнительной, неоднозначной Ларой. В конце концов письменный стол будет подготовлен Ларой, а вся прошлая жизнь отойдет на второй план…

Персонаж Пастернака проходит путь от наивного и робкого юноши до повзрослевшего, измученного жизнью поэта. Роль Ивана Вакуленко контрастирует с выразительными образами второстепенных персонажей. Он не изображает перемены в характере Живаго. Об изменениях в судьбе Живаго можно судить лишь по костюму. Заметна попытка дополнить характер неряшливой игрой, резкими движениями, в которой предполагалось увидеть упадок сломленного жизнью поэта. Но и эта задумка не смогла решить проблему создания выразительного образа.

Перемены от благоразумной юности к первым профессиональным успехам, от романтических мыслей о «великолепной хирургии» общества, до разочарования в революции понятны лишь из реплик героя Вакуленко.

В финальных сценах меняется облик Живаго. Теперь он носит свитер с высоким воротом, ходит с растрёпанными волосами. Персонаж Ивана Вакуленко испытывает усталость от круговорота истории и личной жизни. — «…жизнь прожить — не поле перейти…»

За границу уезжает преданная ему Тоня, а череду счастливых дней на Урале прерывает бегство Лары на восток. После долгих скитаний в судьбе Живаго появляется простая и душевная Марина Дарьи Коныжевой. Она становится для него новым источником вдохновения.

Образ Тони в спектакле раскрывают сцены общения с мужем по почте. Взволнованная жена с ревностью говорит о связях Живаго с сестрой милосердия Антиповой. Живаго всё отрицает и доказывает, что за время пребывания в бывшей усадьбе графини Жабринской он ни разу не поинтересовался, в какой комнате остановилась Лара. Но вскоре менялся до неузнаваемости, бегал между стеллажей-кроватей с вопросом — «где её комната?!»

Во время прочтения второго письма Тоня выражала опасение: они с Живаго, возможно, больше никогда не увидятся. В этой сцене Екатерина Смирнова выразительна, точна в изображении чувств своей героини. С отчаянием и любовью она произносит финальные строки письма, вместе с большим чемоданом спешно удаляется во мрак зрительного зала.

Марина противопоставлена сложным характерам Тони и Лары. Дворницкая дочь рассказывает залу о себе и о своих встречах с Живаго. Она воодушевлена их «романом в двадцати ведрах». Образ Дарьи Коныжевой убеждает, что Марина способна стать новым светом для потерянного Живаго.

В финальных сценах персонаж Ивана Вакуленко ритмично ударяет себя по груди, пытается выговаривать слова в такт биению сердца. Он едет на трамвае, который поспешно составляется из выстроенной за ним шеренги из артистов. На сцене появляется Смерть в чёрном облачении — конец пути неотвратим. С присущим ей французским акцентом, она рассказывает о себе как о швейцарской подданной, мадемуазель Флери из Мелюзеева.

Таинственная незнакомка застает последние мгновения жизни Живаго. Смерть и Флери в одном лице становятся проводником поэта в загробный мир. Героиня Екатерины Бурмаковой обогнала трамвай с Живаго и пережила его. Но она не затмила его творчество, оставшееся живым в этом мире.

Важным образом в спектакле становится роль Смерти и мадам Флери из госпиталя Мелюзеева в прочтении Елизаветы Бурмаковой. В эпоху больших перемен Смерть появляется часто, она всегда рядом. Кому-то удаётся ненадолго забыть о её существовании. Но женщина в чёрном траурном платье сопровождает героев на фронт, наблюдает за попавшими в плен и заболевшими персонажами. В этом видится простая метафора, из-за которой общая режиссерская задумка кажется несовершенной.

Живаго встречается со Смертью на похоронах матери и Анны Ивановны Громеко, путешествует вместе с ней и отрядом Ливерия, чувствует её холодное дыхание во время разговора со Стрельниковым… Этот страшный человек, Антипов, воспоминание из детства, однажды предстал перед ним в военной форме. Робость пропала, а в голосе появилась уверенность. Персонаж Юрия Титова прошёл через «внутреннюю революцию», применил книжные знания, использовал их для доступа к неограниченной власти.

Стрельников заигрывает с испуганным Живаго, пренебрежительно проверяет его документы: проговаривает имя задержанного, его былое место жительство. Красный командир даёт понять, что знает, кто перед ним.

Тонкая игра актёра обнаруживает желание достичь морального превосходства над старым знакомым. Стрельников расстался с прошлым, но не изменил привычке зачёсывать волосы красным гребешком. Думается, что вместе с этой чертой в нем сохранилось его малодушие, так явно проявлявшееся в юности.

Поэзия в спектакле ведёт диалог с образом смерти. В стихотворениях, записанных на страницах потрёпанной тетради, затронута тема вечности. Живаго умирает от сердечного приступа, но его творчество остаётся, оно начинает существовать в новом измерении, неподвластном влиянию времени. Поэзия доктора предвещала свободу, которая носилась в воздухе все послевоенные годы. В завершающей сцене Евграф Живаго выходит на авансцену и зачитывает строки «Гамлета» — женщина в чёрном уходит в глубь сцены.

Евгений Каменькович выводит актёрскую игру на передний план. Это решение режиссёра буквально спасает весь спектакль. Живые образы, созданные по преимуществу «ветеранами» сцены, обогащают действие яркими сценами.

Костюмы Олеси Скарыной стремятся вернуть на подмостки атмосферу представляемой эпохи. Они лишены яркости и гротеска. Исключением становится облик Елизаветы Бурмаковой. Костюмы не отвлекают зрителей от игры артистов, не стремятся дополнить их образ символикой.

Освещение Владислава Фролова на протяжении всего спектакля уводит пространство сцены во тьму, концентрирует внимание зрителей на сценах с актёрами. Затемнение иногда скрывает сценографию, отдаляя её границы до бесконечности.

Музыкальное оформление Германа Баскедова выводит на подмостки исторические и народные песни. Многие сцены сопровождаются имитацией звуков уличных протестов, «музыкой революции». Но нет определённого музыкального мотива, постоянно сопровождающего действия героев.

Сценическая судьба «Доктора Живаго» неразрывна связана с игрой актёров. Именно их стараниями удерживается внимание зрителя на протяжении пяти часов.

Смогут ли исполнители сохранить интерес к постановке, и с той же энергией представлять залу свои образы в будущем — на этот вопрос ответит лишь время.

Новости в России и мире - Информационный портал Sm.News